MUZIKA IŠ NOSTALGIJOS

Akustinė muzika galėtų atrodyti šiek tiek paraštine Gintaro Sodeikos kūryba, kompozitorius labiau žinomas kaip muzikos teatrui autorius, Anykščių Hepeningų seminarų steigėjas ir organizatorius (1988-1990), Jono Meko vizualiųjų menų centro Vilniuje vadovas. Tačiau jau antra au- torinė kompaktinė plokštelė verčia suklusti. Ne todėl, kad galima būtų įžvelgti jos instrumentiniame praturtinime tam tikrą „kokybinę progre- siją“ (2015-ais išleista Tremors skirta fortepijoninei kūrybai), bet todėl, kad šioje niekad nenutrūkusioje, bet dabar suintensyvėjusioje kūrybinėje sferoje kompozitorius atsiskleidžia savitu ir jau atpažįstamu veidu.

Devyniasdešimtaisiais jam, „akademiniam kompozitoriui“, buvo svarbu kalbėti „ne styginių kvartetu, ne klarnetu, ne orkestru“, o „kino juosta, video juosta, analoginiu sintezatoriaus sukomponuotais impro- vizaciniais triukšmais ir kvapais“. Ratas apsisuko, ir autorius renkasi instrumentines sudėtis veikiausiai taip pat atsižvelgdamas į tai, kokiais instrumentais jam norisi kalbėti šiuo metu. Akademinė kūryba, jaunystėje atrodžiusi pernelyg ribota avangardinių idėjų artikuliacijai, dabar atrado savo prasmę ir erdvę. Ne fizinę, bet akustinę.

Kompozitorius, kuriam raiškos laisvė buvo vienas svarbiausių kūrybinių postūmių ir intencijų Hepeningų seminarų laikotarpiu, lieka ištikimas savo principams ir akademinės muzikos plotmėje. Jis transfor- muoja ankstesnius išsilaisvinimo-iš-tradicijos atradimus ir transponuo- ja juos į garso erdvę. Vienkartinės akcijos, performansai ir hepeningai, konstruojami kaip tam tikrą Idėją išryškinančios kontrastingų, hibridinių elementų jungtys, susidūrė su tokių jungčių multiplikavimo ribomis. Tam tikru momentu kūrybinė Idėja turėjo sugrįžti į scenoje atliekamo, perka- mo-parduodamo objekto formas, įgauti užrašyto ir atkartojamo kūrinio konsistenciją. Akustiniais kūriniais kompozitorius įprasmina būtent šį posūkį, ne tik neišsižadėdamas savo ankstesnio sukaupto bagažo, bet ir suteikdamas jam naują kokybę, naują skambesį.

Jei sutiktume su teiginiu, kad postmodernizmo, arba post- postmodernizmo epochoje svarbiausia yra ne tai, kas jungiama, o jungčių individualumas, šiuos kūrinius turėtume klausyti būtent per šią prizmę. Koliažas, fragmentacija, sluoksniavimas, improvizacija yra tapę universaliais kūrybos įrankiais. Taigi, išskirtinumas gimsta tik atrankos ir jungčių subjektyvume.              

Koks yra akademinis Gintaro Sodeikos garsas? Jis turi visai šiuolaikinei lietuviškai muzikai neišvengiamas atramas – repetityvinio minimalizmo pagrindą, kuris tačiau praradęs savo radikalumą. Sutiki- me, kad labai sunku išsivaduoti iš repetityvinio garso. Jis užburia savo pastovumu, įtraukia savo mantrine energija, ir įkalina vos juntamų po- kyčių percepcinėje euforijoje. Derinti, gretinti ir sluoksniuoti „mašinistinį“ ritmą su džiazo swingu, su roko muzikos energija, o taip pat (!) su impre- sionistinio stiliaus (Debussy) tembriniais potėpiais, su nedeterminuotu konkrečios instrumentinės muzikos (Helmuto Lachenmanno) bruitizmu, yra ir sudėtinga, ir drąsu. Bet būtent šiame išsilaisvinime iš repetityvinės įtaigos gimsta stilius.

Intensyvumo dinamika čia yra vienas svarbesnių struktūrinių elementų. Ji kuriama ne tiek harmoniškai, kiek ritmiškai, pasiekiant me- džiagos anti-vystymo paroksizmo ribas. Tai ne tik duoklė lietuvių kompo- zitorių „mašinistų“ kartai, bet ir Aleksandro Mossolovo, Arthuro Honeg- gerio urbanistinei („asfalto“) muzikai. Reminiscencijos virsta „akademiniu techno“ (Gintaras Sodeika). Ne atsitiktinai Tettigonia perdida skiriamas DADA manifesto paskelbimo šimtmečiui. Su įtakomis kompozitorius dia- loguoja per atstumą, per laiką, ir jau per tam tikrą kritinę distanciją. Bet jis veikiausiai diskutuoja ir su Broniaus Kutavičiaus Anno cum tettigonia  (styginių kvartetui ir įrašui, 1980), kuriame dinaminio medžiagos intensy- vinimo schema jau tapo lietuvių muzikos tradicija. Garso energijos kon- centrinimo ir išcentrinimo schemos yra ne tik agoginis efektas. Tai įtaigos sfera, kurioje atsiskleidžia kompozitoriaus pasija pačiam garsui, jo galios galimybėms. Socialinis hepeningų aspektas taip pat juk buvo užslėpta autoriaus refleksija galios (ir išsilaisvinimo iš jos) klausimu.

Manieroje, kuria jungiami atrasti ir pasiskolinti garsiniai objek- tai, galima įžvelgti ir kompozitoriaus skonį, ir garso suvokimą, ir jam ar- timas komponavimo technikas. Gintaras Sodeika savo kūriniuose kal- ba apie tai, kas jam, „akademiniam kompozitoriui“, artima XX amžiaus avangarde. Todėl nuorodos į pastarąjį suskamba ne kaip individualios stilistikos paieškos, bet kaip hedonistinis santykis, kuriuo pasineriama ir įsiklausoma į skirtingus garsinius būvius, stebimi tarpusavyje komuni- kuojantys istorinių nuorodų tembriniai ir ritminiai deriniai.

Kaip kažkada performansas, kvietęs dalyvius, atlikėjus, publi- ką dalyvauti kūrybos procese, atviras kūrinys (Petardos) dabar palieka interpretatoriui (Petrui Geniušui) laisvę kurti kartu, o svarbiausia, įsi- klausyti kartu į tai, kas gimsta kūrybos-atlikimo proceso metu. Pianis- to santykis su instrumentu prasideda ir pasibaigia taktiliniu judesiu. Ši kompozicija, kaip Steve Reicho Six pianos, labiau tiktų perkusininkui. Taigi, Geniušas-pianistas čia prakalba perkusininko maniera. Sodeika-Ge- niušas tiria garsą iš vidaus, tarytum išspausdami iš kiekvieno akordo visa, ką jis gali atskleisti: muzikinės scenos – „parodos paveikslėliai“ – pasakoja ne istorijas, o emocinius bendraautorių būvius ir individuali- zuotas jų patirties stadijas.

Išsaugodamas analogiškus kūrybos principus, Gintaras Sodeika perkelia performansų epochoje atrastą laisvę į pieštuku rašomą partitū- rą. Interpretatoriai užkrečiami ta pačia garso paieška, įsiklausymu ne į tikslias kompozitoriaus nuorodas, o į garsą, į savo santykį su juo. Publika užburiama kūrybos gyvai aktu, nes „vienas svarbiausių šio kūrinio tikslų yra komunikacija su auditorija atlikimo metu. Tai, kaip žinia, partitūroje sunkiai užfiksuojama, bet kaip teatro žmogus, žinau būdus, kurie pade- da pasiekti rezultato repetuojant“ (DRU KA JA MU DI).

Hepeningų autorius, ne tik kūręs muziką Oskaro Koršunovo te- atrui, bet ir savo ruožtu inspiravęs jį, sugrįžęs prie akademinės kūrybos, atsineša drąsą jungti. Kūrinio visuma skamba kaip spalvinga paletė, kurioje faktūros ir kontrastai nėra aleatoriniai. „Laisvas improvizavimas prie aparatūros vėliau tapo daugelio G. Sodeikos kompozicijų bei muzi- kos teatrui pagrindu, kūrybiniu metodu“, hepeningų laikais sakė Tomas Juzeliūnas.                 

Kas yra tas modus operandi, sujungiantis kompozitoriaus per- formansus ir jo akademinę muziką? Veikiausiai – nuolatinis noras išsi- veržti. Iš tradicijos, iš istorijos, iš dabarties, iš tam tikrų rėmų, jungiant virtualioje skambesio erdvėje asmenines patirtis, įtakas, išgyvenimus, apmąstymus. Paverčiant šį išsilaisvinimo gestą muzikiniu procesu. Postmodernizmo kalboje reminiscencija yra ne nuoroda, o sintaksės ele- mentas. O nostalgija yra turbūt pats stipriausias kūrėjo impulsas, virtęs turiniu. Panašu, Gintaro Sodeikos hepeningai gimė iš nostalgijos aka- deminei muzikai, muzika teatrui – iš nostalgijos hepeningams, kūryba akademinei scenai – iš visų kitų buvusių, esamų ir būsimų nostalgijų ...

GINTARO SODEIKOS FORTEPIJONAI

Koncertinis fortepijonas atstovauja tam, kas profesionalu, vyriška ir vieša. Tai JAV muzikologo Richardo Lepperto teiginys. Tiesa, tokia samprata labiau atspindi romantinių „kovos žirgų“ laikus – taip XIX a. didinguosius koncertus fortepijonui pavadino vienas šmaikštus šių dienų „The Guardian“ kritikas. 

Kuo visa tai susiję su XXI a. Lietuvos kompozitoriaus Gintaro Sodeikos kūryba? Bendras vardiklis vis tas pat – fortepijonas.

G. Sodeikos (g. 1961) įvaizdis bene ryškiausiai susijęs su netradiciniais kūriniais – hepeningais, garso instaliacijomis, taip pat su muzika spektakliams. Vis dėlto nemažą jo kūrinių dalį sudaro ir grynoji muzika. Tik ji iki šiol buvo tarsi teatrališkosios, fliuksiškosios šio menininko asmenybės šešėlyje. 

Bet antai prieš keletą metų savo Koncerto fortepijonui ir simfoniniam orkestrui premjeros Vilniaus festivalyje išvakarėse kompozitorius atskleidė: „Laiko spiralė apsisuko. Kadaise rengiau hepeningų festivalius, kūriau akcijas – plaukiau prieš srovę įrodinėdamas, kad menas gali būti visoks, net ir neturintis tradicinio meno požymių. <…> Šiandien man rūpi kitkas – noriu polemizuoti su tuomečiu Sodeika.“ (Lrytas.lt, 2014-06-02)

Vis dėlto ir „tuometis Sodeika“ kūrė muziką fortepijonui: „Taliensi 747“ fortepijonui ir fonogramai (1997), „Garso ontologija Nr. 2“ fortepijonų duetui (1998), „Tremors“ fortepijonui ir 9 instrumentams (1999), „Iodio“ trims fortepijonams (2002), SUTAPO dviem fortepijonams (2010). Akivaizdu, kad „tuometis Sodeika“ nuosekliai artėjo prie dabartinio Sodeikos kūrybinės manifestacijos – Koncerto fortepijonui ir simfoniniam orkestrui (2014). Kita vertus, galima spėti, kad žavėjimasis fortepijonu, jo skambesiu, tembru, raiškos galimybėmis – lyg savotiškas apsėdimas – yra kur kas pastovesnis kompozitoriaus kūryboje nei estetinės ir meninės-ideologinės preferencijos. 

Išvardyti šeši kūriniai fortepijonui sudaro pirmąją autorinę G. Sodeikos kompaktinę plokštelę. Tokį pasirinkimą būtų paprasčiausia paaiškinti kaip siekį sudaryti nuoseklią ir vientisą albumo programą – šie opusai atrinkti iš 44 kompozitoriaus kūrinių visumos (ankstyviausias datuojamas 1983 metais). Vis dėlto galima spėti, kad fortepijoninis mąstymas susijęs su dar ankstyvesne G. Sodeikos muzikine patirtimi. 

„Muzikos pradėjau mokytis tik aštuntoje klasėje, staiga pajutęs nenumaldomą norą tapti kompozitoriumi. Susiradau fortepijono mokytoją – grodavau po dešimt valandų per dieną ir įstojau į chorinį dirigavimą Vilniaus konservatorijoje, o ją baigęs – į kompoziciją LMTA. Šiandien tokį proveržį būtų sunku įsivaizduoti. <...> Nesiskiriu su fortepijonu – mėgstu groti, improvizuoti ar tiesiog klausytis jo garsų.“ (Lrytas.lt)

Nenuostabu. O ir tarp kompozitoriaus kūrybos bendražygių – geriausi įvairių kartų Lietuvos pianistai, kuriuos girdime grojančius ir šiame albume: Petras Geniušas, Rūta Rikterė ir Zbignevas Ibelhauptas, Gryta Tatorytė, pagaliau, kompozitoriaus sūnus Joris Sodeika ir jo jaunesnieji kolegos.

Vis dėlto kokia muzika skamba šioje plokštelėje? Atrodytų, bepasmiška rašyti apie kūrinius, kurių čia pat gali pasiklausyti, bet, žinia, dažniau dėmesį [AN1] patraukia tai, kas turi savo istoriją. Taigi akimirkai grįžkime prie [AN2] muzikos tyrinėtojo R. Lepperto įžvalgų apie fortepijoną – mėgstamiausią XIX a. „valdančiųjų sluoksnių muzikos instrumentą“, kuris „atspindėjo ir žadino garsines bei vizualines malonumo, geismo, neapykantos“ ir kitokias asociacijas. 

Kokias asociacijas žadina XX ir XXI a. G. Sodeikos fortepijonas? Bene geriausiai jas apibūdina paties kompozitoriaus įtraukta į vartoseną ir jau senokai prigijusi akademinio techno sąvoka. Tiesa, vargu ar akademinio techno estetika buvo susijusi su „valdančiaisiais sluoksniais“, kai 1998 m, įvyko krypties pavadinimą įtvirtinusio – o šiandien chrestomatiniu laikomo – G. Sodeikos kūrinio „Garso ontologija Nr. 2“ premjera. Akademinis techno, į akustinę plotmę konvertavęs elektroninės ir kompiuterinės muzikos dėsnius ir muzikos diskursui suteikęs popkultūros bruožų, anuomet greičiau oponavo įtvirtintoms nuostatoms, koks turėtų būti rimtas, akademinis muzikos menas. Kita vertus, tai buvo ir sąmoningas pasirinkimas tapatintis su tomis XX a. muzikos srovėmis, kurios, anot muzikologės Rūtos Stanevičiūtės, „Garso ontologijoje Nr. 2“ formavo antiromantinį fortepijono muzikos įvaizdį. 

Fortepijono romantiku G. Sodeika niekada ir netapo – tai prieštarautų jo į žaidybiškumą linkusiai, „nuoširdžių išsisakymų“ lėkštumo vengiančiai estetinei prigimčiai. Jo šaltoka, keidžiškos savistabos persmelkta lyrika pasireiškia džiazui artimu improvizaciškumu. 

Ankstyviausias šios kompaktinės plokštelės kūrinys, 1997 m. parašytas „Taliensi 747“ fortepijonui ir fonogramai, skamba lyg būtų laisvai improvizuojamas. Plačios vidinės erdvės pojūtis – tai ir pianisto Petro Geniušo interpretacijos nuopelnas, mat šis atlikėjas geba groti užrašytas natas kone kaip savo, įsiklausyti į jas, suteikti savito kvėpavimo, subtiliai kurti nuotaikas. Paradoksalu, bet „Taliensi 747“, sukurtas kompozitoriui dar „neatvėsus“ nuo kiek anksčiau kultivuotų fliuksiškų „Žalio lapo“ hepeningų ir parodų, yra bene lyriškiausias kūrinys šiame albume. 

Chronologiškai jam artimas ritminių ir emocinių drebulių krečiamas „Tremors“ fortepijonui ir 9 instrumentams. Įdomu, kad jo sukūrimo metais, 1999-aisiais, įsteigtas Oskaro Koršunovo teatras (OKT), o G. Sodeika buvo vienas iš teatro steigėjų. Tačiau kūrinyje „Tremors“ labiau juntamos sąsajos su grynosios koncertinės muzikos scena. Kūrinį inspiravo škotų poeto Stewarto Conno to paties pavadinimo eilėraštis apie sunkiai apčiuopiamus sielos virpesius, sužadinamus grėsmingai pulsuojant industriniam pasauliui. Pasak muzikologo Lino Paulauskio, pavadinimas „Tremors“ atspindi tiek poetinę kūrinio programą, tiek patį muzikos skambesį: kuriamas savotiškas filmas ausims, gan statišką minimalistinį audinį paįvairinant džiazo elementais. Išplėsta ansamblio sudėtis – pučiamųjų kvintetas, perkusija, kontrabosas ir fortepijonas – leidžia išgauti koncertišką skambesį su įvairių instrumentų tembrų ir spalvų blyksniais.  

Tuo tarpu „Iodio“ trims fortepijonams (2002) yra neabejotinai „teatrališkojo Sodeikos“ opusas. Viena vertus, čia atpažįstame atgarsius iš reiverių šokius stilizuojančios G. Sodeikos muzikos OKT spektakliui „Roberto Zucco“ (beje, už ją kompozitorius apdovanotas Šv. Kristoforo statulėle). Kita vertus, kas paneigs, kad G. Sodeika polinkio į ritminių formulių persiklojimą, techno muzikai būdingą „bytą“, į fortepijono labiau kaip mušamųjų grupės instrumento traktuotę neperėmė iš, pavyzdžiui, Steve’o Reicho? Nors G. Sodeika – par excellence urbanistinės estetikos atstovas ir niekada nebuvo priskiriamas prie klasikinių, su reikšminiu ilgesio temų lauku siejamų Lietuvos minimalistų, vis dėlto amerikietiškasis repetityvumas neabejotinai prisidėjo formuojantis kompozitoriaus kūrybos braižui, kaip ir bendresniam neelitistiniam – taigi neeuropietiškam – požiūriui į muzikos meną, kai nebijoma ir nevengiama net popkultūros ženklų. 

Plokštelei parengtas naujas „Iodio“ atlikimas – kūrinio ėmėsi jaunosios kartos pianistai Joris Sodeika, Paulius Pancekauskas ir Neringa Valuntonytė. Nors N. Valuntonytė ir P. Pancekauskas tebestudijuoja Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, visi trys jau įvertinti [AN3] tarptautiniuose konkursuose, o J. Sodeika – ir 2015 m. VII Tarptautinio M. K. Čiurlionio konkurso diplomantas.

Atskira kūrybos sritimi galima vadinti G. Sodeikos kūrinių pavadinimus. SUTAPO dviem fortepijonams (2010). Kas sutapo? Plati erdvė klausytojo fantazijai. Mat iš tiesų tai Sound Universe Technology Avatar Partnership Organisation, arba „Garsinės visatos technologinio įsikūnijimo partnerystės organizacija“. 

Greičiausiai neatsitiktinai kūrinys apie partnerystę garsinėje visatoje skirtas ilgamečiams kompozitoriaus muzikos atlikėjams Rūtos Rikterės ir Zbignevo Ibelhaupto fortepijonų duetui. Šioje plokštelėje pianistai skambina „Garso ontologiją Nr. 2“ ir SUTAPO. Akivaizdu, kad ilgametį kompozitoriaus ir pianistų dueto bendradarbiavimą skatina panašus naujosios koncertinės muzikos kaip efektingos, su klausytojais komunikuojančios garsinės kalbos supratimas, taip pat techninis pianistų pajėgumas, būtinas atliekant virtuoziškumo reikalaujančius G. Sodeikos opusus. Kaip po SUTAPO premjeros rašė Eglė Gudžinskaitė, Rikterė ir Ibelhauptas „jautėsi kaip žuvys vandenyje – tai jų muzika“. (Lietuvos muzikos antena, 2010-10-28) 

Kūrinį sudaro dvi sąlyginės dalys – pradžioje įsiklausoma į sustingusias harmonijas, demonstruojami išplėsti akordai, antroje kūrinio padaloje pabyrantys judriomis perpetuum mobile linijomis.

Už Koncertą fortepijonui ir simfoniniam orkestrui (2014) G. Sodeika pelnė Lietuvos kompozitorių sąjungos apdovanojimą „Gaivi tradicijos interpretacija“. Šiuo atveju, regis, visiškai pasiteisina muzikos tyrinėtojo R. Lepperto įžvalgos apie fortepijoną kaip apie tam tikrą galios įtvirtinimo arba pripažinimo kultūros lauke ženklą. Koncerto premjera įvyko prestižiniame Vilniaus festivalyje, kur jaunai perspektyviai pianistei Grytai Tatorytei akompanavo klasikinės scenos žvaigždės Modesto Pitrėno diriguojamas Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras. 

Švelnus paradoksas, o gal postmodernių laikų bruožas, kad G. Sodeikai įkopus į kultūros akademikų pripažinimą tam tikra prasme garantuojantį filharmonijos olimpą, jame atsidūrė ir jo akademinis techno! Kompozitorius kurdamas Koncertą specialiai nesitaikė prie įsivaizduojamų elitinės scenos reikalavimų ar įvaizdžio. Kaip pats sakė, dar gerokai iki pasiūlymo dalyvauti festivalyje pradėjo rašyti kūrinį savo sūnui pianistui, „fantazuodamas, kad šis galėtų atlikti jį per baigiamuosius egzaminus Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje“. 

Laisvė juntama ir muzikoje. Koncentruotas, trijų dalių be pertraukų Koncertas apeliuoja į XX a. pradžios modernizmo efektingus koncertinius kūrinius, tradiciją brėžiant nuo Maurice’o Ravelio iki Vytauto Bacevičiaus. 

Paties G. Sodeikos anotacija nurodo į jo mėgstamą miesto kultūros kontekstą, kuris susijęs ir su industriniu minėtų modernistų patosu: „Koncertą komponavau dekonstruodamas ir sintetindamas mus supančius garsus, aktualizuodamas kultūros ir subkultūros kontekstus, siekdamas kuo glaudesnio ryšio su klausytojais.“ 

Šis koncertas – tai ir savotiškas ligtolinės G. Sodeikos kūrybos fortepijonui susintetinimas, kompendiumas: nenutrūkstamame motoriškame perpetuum mobile judėjime girdimi laisvesni džiazinio pobūdžio blyksniai – tiek fortepijono partijoje, tiek žaidžiant orkestro spalvomis. Puikus judraus fortepijono ir trimito su surdina duetas antroje dalyje. 

Ar esate girdėję „liūdną“ Gintaro Sodeikos kūrinį? Manau, niekada tokio ir neišgirsime. Koncerto fortepijonui lyriniai momentai taip pat labiau susiję su savistabos būsena, o finalas tiesiog kala pozityvumo vinis į mūsų depresyvaus laikmečio kevalą.

Beata Baublinskienė

 1. Petardos (2016)         

fortepijonui

 Petras Geniušas (fortepijonas)

2. Tettigonia perdida (Žiogas paklydėlis), DADA concerto grosso (2016)         

fortepijonui, violončelei, keturiems kvartetams ir kontrabosui

Joris Sodeika (fortepijonas), Povilas Jacunskas (violončelė), Čiurlionio styginių kvartetas, Chordos styginių kvartetas, ArtVio styginių kvartetas, Mettis styginių kvartetas ir Donatas Bagurskas (kontrabosas)

3. Dru Ka Ja Mu Di (2016)        

aštuoniems akustiniams instrumentams, dviem gyvos elektronikos moduliams ir dirigentui

Ansamblis ,,Synaesthesis”: Vytautas Oškinis (fleita), Artūras Kažimėkas (bosinis klarnetas), Arminas Bižys (altinis ir baritoninis saksofonai), Jonas Kunčius (trombonas), Gediminas Slipkus (el. gitara), Pranas Kentra (el. gitara), Marta Finkelštein (fortepijonas, elektronika), Diemantė Merkevičiūtė (smuikas), Monika Kiknadzė (altas), Dominykas Digimas (elektronika). Dirigentas Karolis Variakojis.

Garso režisieriai: Aleksandra Kerienė and Vilius Keras

Baltic Mobile Recordings

MUZIKA IŠ NOSTALGIJOS

Akustinė muzika galėtų atrodyti šiek tiek paraštine Gintaro Sodeikos kūryba, kompozitorius labiau žinomas kaip muzikos teatrui autorius, Anykščių Hepeningų seminarų steigėjas ir organizatorius (1988-1990), Jono Meko vizualiųjų menų centro Vilniuje vadovas. Tačiau jau antra au- torinė kompaktinė plokštelė verčia suklusti. Ne todėl, kad galima būtų įžvelgti jos instrumentiniame praturtinime tam tikrą „kokybinę progre- siją“ (2015-ais išleista Tremors skirta fortepijoninei kūrybai), bet todėl, kad šioje niekad nenutrūkusioje, bet dabar suintensyvėjusioje kūrybinėje sferoje kompozitorius atsiskleidžia savitu ir jau atpažįstamu veidu.

Devyniasdešimtaisiais jam, „akademiniam kompozitoriui“, buvo svarbu kalbėti „ne styginių kvartetu, ne klarnetu, ne orkestru“, o „kino juosta, video juosta, analoginiu sintezatoriaus sukomponuotais impro- vizaciniais triukšmais ir kvapais“. Ratas apsisuko, ir autorius renkasi instrumentines sudėtis veikiausiai taip pat atsižvelgdamas į tai, kokiais instrumentais jam norisi kalbėti šiuo metu. Akademinė kūryba, jaunystėje atrodžiusi pernelyg ribota avangardinių idėjų artikuliacijai, dabar atrado savo prasmę ir erdvę. Ne fizinę, bet akustinę.

Kompozitorius, kuriam raiškos laisvė buvo vienas svarbiausių kūrybinių postūmių ir intencijų Hepeningų seminarų laikotarpiu, lieka ištikimas savo principams ir akademinės muzikos plotmėje. Jis transfor- muoja ankstesnius išsilaisvinimo-iš-tradicijos atradimus ir transponuo- ja juos į garso erdvę. Vienkartinės akcijos, performansai ir hepeningai, konstruojami kaip tam tikrą Idėją išryškinančios kontrastingų, hibridinių elementų jungtys, susidūrė su tokių jungčių multiplikavimo ribomis. Tam tikru momentu kūrybinė Idėja turėjo sugrįžti į scenoje atliekamo, perka- mo-parduodamo objekto formas, įgauti užrašyto ir atkartojamo kūrinio konsistenciją. Akustiniais kūriniais kompozitorius įprasmina būtent šį posūkį, ne tik neišsižadėdamas savo ankstesnio sukaupto bagažo, bet ir suteikdamas jam naują kokybę, naują skambesį.

Jei sutiktume su teiginiu, kad postmodernizmo, arba post- postmodernizmo epochoje svarbiausia yra ne tai, kas jungiama, o jungčių individualumas, šiuos kūrinius turėtume klausyti būtent per šią prizmę. Koliažas, fragmentacija, sluoksniavimas, improvizacija yra tapę universaliais kūrybos įrankiais. Taigi, išskirtinumas gimsta tik atrankos ir jungčių subjektyvume.              

Koks yra akademinis Gintaro Sodeikos garsas? Jis turi visai šiuolaikinei lietuviškai muzikai neišvengiamas atramas – repetityvinio minimalizmo pagrindą, kuris tačiau praradęs savo radikalumą. Sutiki- me, kad labai sunku išsivaduoti iš repetityvinio garso. Jis užburia savo pastovumu, įtraukia savo mantrine energija, ir įkalina vos juntamų po- kyčių percepcinėje euforijoje. Derinti, gretinti ir sluoksniuoti „mašinistinį“ ritmą su džiazo swingu, su roko muzikos energija, o taip pat (!) su impre- sionistinio stiliaus (Debussy) tembriniais potėpiais, su nedeterminuotu konkrečios instrumentinės muzikos (Helmuto Lachenmanno) bruitizmu, yra ir sudėtinga, ir drąsu. Bet būtent šiame išsilaisvinime iš repetityvinės įtaigos gimsta stilius.

Intensyvumo dinamika čia yra vienas svarbesnių struktūrinių elementų. Ji kuriama ne tiek harmoniškai, kiek ritmiškai, pasiekiant me- džiagos anti-vystymo paroksizmo ribas. Tai ne tik duoklė lietuvių kompo- zitorių „mašinistų“ kartai, bet ir Aleksandro Mossolovo, Arthuro Honeg- gerio urbanistinei („asfalto“) muzikai. Reminiscencijos virsta „akademiniu techno“ (Gintaras Sodeika). Ne atsitiktinai Tettigonia perdida skiriamas DADA manifesto paskelbimo šimtmečiui. Su įtakomis kompozitorius dia- loguoja per atstumą, per laiką, ir jau per tam tikrą kritinę distanciją. Bet jis veikiausiai diskutuoja ir su Broniaus Kutavičiaus Anno cum tettigonia  (styginių kvartetui ir įrašui, 1980), kuriame dinaminio medžiagos intensy- vinimo schema jau tapo lietuvių muzikos tradicija. Garso energijos kon- centrinimo ir išcentrinimo schemos yra ne tik agoginis efektas. Tai įtaigos sfera, kurioje atsiskleidžia kompozitoriaus pasija pačiam garsui, jo galios galimybėms. Socialinis hepeningų aspektas taip pat juk buvo užslėpta autoriaus refleksija galios (ir išsilaisvinimo iš jos) klausimu.

Manieroje, kuria jungiami atrasti ir pasiskolinti garsiniai objek- tai, galima įžvelgti ir kompozitoriaus skonį, ir garso suvokimą, ir jam ar- timas komponavimo technikas. Gintaras Sodeika savo kūriniuose kal- ba apie tai, kas jam, „akademiniam kompozitoriui“, artima XX amžiaus avangarde. Todėl nuorodos į pastarąjį suskamba ne kaip individualios stilistikos paieškos, bet kaip hedonistinis santykis, kuriuo pasineriama ir įsiklausoma į skirtingus garsinius būvius, stebimi tarpusavyje komuni- kuojantys istorinių nuorodų tembriniai ir ritminiai deriniai.

Kaip kažkada performansas, kvietęs dalyvius, atlikėjus, publi- ką dalyvauti kūrybos procese, atviras kūrinys (Petardos) dabar palieka interpretatoriui (Petrui Geniušui) laisvę kurti kartu, o svarbiausia, įsi- klausyti kartu į tai, kas gimsta kūrybos-atlikimo proceso metu. Pianis- to santykis su instrumentu prasideda ir pasibaigia taktiliniu judesiu. Ši kompozicija, kaip Steve Reicho Six pianos, labiau tiktų perkusininkui. Taigi, Geniušas-pianistas čia prakalba perkusininko maniera. Sodeika-Ge- niušas tiria garsą iš vidaus, tarytum išspausdami iš kiekvieno akordo visa, ką jis gali atskleisti: muzikinės scenos – „parodos paveikslėliai“ – pasakoja ne istorijas, o emocinius bendraautorių būvius ir individuali- zuotas jų patirties stadijas.

Išsaugodamas analogiškus kūrybos principus, Gintaras Sodeika perkelia performansų epochoje atrastą laisvę į pieštuku rašomą partitū- rą. Interpretatoriai užkrečiami ta pačia garso paieška, įsiklausymu ne į tikslias kompozitoriaus nuorodas, o į garsą, į savo santykį su juo. Publika užburiama kūrybos gyvai aktu, nes „vienas svarbiausių šio kūrinio tikslų yra komunikacija su auditorija atlikimo metu. Tai, kaip žinia, partitūroje sunkiai užfiksuojama, bet kaip teatro žmogus, žinau būdus, kurie pade- da pasiekti rezultato repetuojant“ (DRU KA JA MU DI).

Hepeningų autorius, ne tik kūręs muziką Oskaro Koršunovo te- atrui, bet ir savo ruožtu inspiravęs jį, sugrįžęs prie akademinės kūrybos, atsineša drąsą jungti. Kūrinio visuma skamba kaip spalvinga paletė, kurioje faktūros ir kontrastai nėra aleatoriniai. „Laisvas improvizavimas prie aparatūros vėliau tapo daugelio G. Sodeikos kompozicijų bei muzi- kos teatrui pagrindu, kūrybiniu metodu“, hepeningų laikais sakė Tomas Juzeliūnas.                 

Kas yra tas modus operandi, sujungiantis kompozitoriaus per- formansus ir jo akademinę muziką? Veikiausiai – nuolatinis noras išsi- veržti. Iš tradicijos, iš istorijos, iš dabarties, iš tam tikrų rėmų, jungiant virtualioje skambesio erdvėje asmenines patirtis, įtakas, išgyvenimus, apmąstymus. Paverčiant šį išsilaisvinimo gestą muzikiniu procesu. Postmodernizmo kalboje reminiscencija yra ne nuoroda, o sintaksės ele- mentas. O nostalgija yra turbūt pats stipriausias kūrėjo impulsas, virtęs turiniu. Panašu, Gintaro Sodeikos hepeningai gimė iš nostalgijos aka- deminei muzikai, muzika teatrui – iš nostalgijos hepeningams, kūryba akademinei scenai – iš visų kitų buvusių, esamų ir būsimų nostalgijų ...

1. Garso ontologija Nr. 2        

dviem fortepijonams

Rūta ir Zbignevas Ibelhauptai (fortepijonų duetas)

2. Taliensi 747                            

fortepijonui ir fonogramai

Petras Geniušas (fortepijonas)

3. Tremors

fortepijonui ir 9 instrumentams

Petras Geniušas (fortepijonas), Domas Memėnas (trimitas), Skirmantas Sasnauskas (trombonas), Saulius Astrauskas (mušamieji), Arnoldas Gurinavičius (kontrabosas), Vilniaus pučiamųjų kvintetas: Mindaugas Juozapavičius (fleita), Linas Šalna (obojus), Romualdas Taločka (klarnetas), Zigmantas Augaitis (valtorna), Šarūnas Kačionas (fagotas).

Dirigentas Julius Geniušas

4. Iodio                                  

trims fortepijonams

Joris Sodeika (fortepijonas), Neringa Valuntonytė (fortepijonas), Paulius Pancekauskas (fortepijonas)

5. SUTAPO                              

dviem fortepijonams

Rūta Rikterė ir Zbignevas Ibelhauptas

6. Koncertas fortepijonui ir simfoniniam orkestrui    

Gryta Tatorytė (fortepijonas), Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras, dirigentas Modestas Pitrėnas 

GINTARO SODEIKOS FORTEPIJONAI

Koncertinis fortepijonas atstovauja tam, kas profesionalu, vyriška ir vieša. Tai JAV muzikologo Richardo Lepperto teiginys. Tiesa, tokia samprata labiau atspindi romantinių „kovos žirgų“ laikus – taip XIX a. didinguosius koncertus fortepijonui pavadino vienas šmaikštus šių dienų „The Guardian“ kritikas. 

Kuo visa tai susiję su XXI a. Lietuvos kompozitoriaus Gintaro Sodeikos kūryba? Bendras vardiklis vis tas pat – fortepijonas.

G. Sodeikos (g. 1961) įvaizdis bene ryškiausiai susijęs su netradiciniais kūriniais – hepeningais, garso instaliacijomis, taip pat su muzika spektakliams. Vis dėlto nemažą jo kūrinių dalį sudaro ir grynoji muzika. Tik ji iki šiol buvo tarsi teatrališkosios, fliuksiškosios šio menininko asmenybės šešėlyje. 

Bet antai prieš keletą metų savo Koncerto fortepijonui ir simfoniniam orkestrui premjeros Vilniaus festivalyje išvakarėse kompozitorius atskleidė: „Laiko spiralė apsisuko. Kadaise rengiau hepeningų festivalius, kūriau akcijas – plaukiau prieš srovę įrodinėdamas, kad menas gali būti visoks, net ir neturintis tradicinio meno požymių. <…> Šiandien man rūpi kitkas – noriu polemizuoti su tuomečiu Sodeika.“ (Lrytas.lt, 2014-06-02)

Vis dėlto ir „tuometis Sodeika“ kūrė muziką fortepijonui: „Taliensi 747“ fortepijonui ir fonogramai (1997), „Garso ontologija Nr. 2“ fortepijonų duetui (1998), „Tremors“ fortepijonui ir 9 instrumentams (1999), „Iodio“ trims fortepijonams (2002), SUTAPO dviem fortepijonams (2010). Akivaizdu, kad „tuometis Sodeika“ nuosekliai artėjo prie dabartinio Sodeikos kūrybinės manifestacijos – Koncerto fortepijonui ir simfoniniam orkestrui (2014). Kita vertus, galima spėti, kad žavėjimasis fortepijonu, jo skambesiu, tembru, raiškos galimybėmis – lyg savotiškas apsėdimas – yra kur kas pastovesnis kompozitoriaus kūryboje nei estetinės ir meninės-ideologinės preferencijos. 

Išvardyti šeši kūriniai fortepijonui sudaro pirmąją autorinę G. Sodeikos kompaktinę plokštelę. Tokį pasirinkimą būtų paprasčiausia paaiškinti kaip siekį sudaryti nuoseklią ir vientisą albumo programą – šie opusai atrinkti iš 44 kompozitoriaus kūrinių visumos (ankstyviausias datuojamas 1983 metais). Vis dėlto galima spėti, kad fortepijoninis mąstymas susijęs su dar ankstyvesne G. Sodeikos muzikine patirtimi. 

„Muzikos pradėjau mokytis tik aštuntoje klasėje, staiga pajutęs nenumaldomą norą tapti kompozitoriumi. Susiradau fortepijono mokytoją – grodavau po dešimt valandų per dieną ir įstojau į chorinį dirigavimą Vilniaus konservatorijoje, o ją baigęs – į kompoziciją LMTA. Šiandien tokį proveržį būtų sunku įsivaizduoti. <...> Nesiskiriu su fortepijonu – mėgstu groti, improvizuoti ar tiesiog klausytis jo garsų.“ (Lrytas.lt)

Nenuostabu. O ir tarp kompozitoriaus kūrybos bendražygių – geriausi įvairių kartų Lietuvos pianistai, kuriuos girdime grojančius ir šiame albume: Petras Geniušas, Rūta Rikterė ir Zbignevas Ibelhauptas, Gryta Tatorytė, pagaliau, kompozitoriaus sūnus Joris Sodeika ir jo jaunesnieji kolegos.

Vis dėlto kokia muzika skamba šioje plokštelėje? Atrodytų, bepasmiška rašyti apie kūrinius, kurių čia pat gali pasiklausyti, bet, žinia, dažniau dėmesį [AN1] patraukia tai, kas turi savo istoriją. Taigi akimirkai grįžkime prie [AN2] muzikos tyrinėtojo R. Lepperto įžvalgų apie fortepijoną – mėgstamiausią XIX a. „valdančiųjų sluoksnių muzikos instrumentą“, kuris „atspindėjo ir žadino garsines bei vizualines malonumo, geismo, neapykantos“ ir kitokias asociacijas. 

Kokias asociacijas žadina XX ir XXI a. G. Sodeikos fortepijonas? Bene geriausiai jas apibūdina paties kompozitoriaus įtraukta į vartoseną ir jau senokai prigijusi akademinio techno sąvoka. Tiesa, vargu ar akademinio techno estetika buvo susijusi su „valdančiaisiais sluoksniais“, kai 1998 m, įvyko krypties pavadinimą įtvirtinusio – o šiandien chrestomatiniu laikomo – G. Sodeikos kūrinio „Garso ontologija Nr. 2“ premjera. Akademinis techno, į akustinę plotmę konvertavęs elektroninės ir kompiuterinės muzikos dėsnius ir muzikos diskursui suteikęs popkultūros bruožų, anuomet greičiau oponavo įtvirtintoms nuostatoms, koks turėtų būti rimtas, akademinis muzikos menas. Kita vertus, tai buvo ir sąmoningas pasirinkimas tapatintis su tomis XX a. muzikos srovėmis, kurios, anot muzikologės Rūtos Stanevičiūtės, „Garso ontologijoje Nr. 2“ formavo antiromantinį fortepijono muzikos įvaizdį. 

Fortepijono romantiku G. Sodeika niekada ir netapo – tai prieštarautų jo į žaidybiškumą linkusiai, „nuoširdžių išsisakymų“ lėkštumo vengiančiai estetinei prigimčiai. Jo šaltoka, keidžiškos savistabos persmelkta lyrika pasireiškia džiazui artimu improvizaciškumu. 

Ankstyviausias šios kompaktinės plokštelės kūrinys, 1997 m. parašytas „Taliensi 747“ fortepijonui ir fonogramai, skamba lyg būtų laisvai improvizuojamas. Plačios vidinės erdvės pojūtis – tai ir pianisto Petro Geniušo interpretacijos nuopelnas, mat šis atlikėjas geba groti užrašytas natas kone kaip savo, įsiklausyti į jas, suteikti savito kvėpavimo, subtiliai kurti nuotaikas. Paradoksalu, bet „Taliensi 747“, sukurtas kompozitoriui dar „neatvėsus“ nuo kiek anksčiau kultivuotų fliuksiškų „Žalio lapo“ hepeningų ir parodų, yra bene lyriškiausias kūrinys šiame albume. 

Chronologiškai jam artimas ritminių ir emocinių drebulių krečiamas „Tremors“ fortepijonui ir 9 instrumentams. Įdomu, kad jo sukūrimo metais, 1999-aisiais, įsteigtas Oskaro Koršunovo teatras (OKT), o G. Sodeika buvo vienas iš teatro steigėjų. Tačiau kūrinyje „Tremors“ labiau juntamos sąsajos su grynosios koncertinės muzikos scena. Kūrinį inspiravo škotų poeto Stewarto Conno to paties pavadinimo eilėraštis apie sunkiai apčiuopiamus sielos virpesius, sužadinamus grėsmingai pulsuojant industriniam pasauliui. Pasak muzikologo Lino Paulauskio, pavadinimas „Tremors“ atspindi tiek poetinę kūrinio programą, tiek patį muzikos skambesį: kuriamas savotiškas filmas ausims, gan statišką minimalistinį audinį paįvairinant džiazo elementais. Išplėsta ansamblio sudėtis – pučiamųjų kvintetas, perkusija, kontrabosas ir fortepijonas – leidžia išgauti koncertišką skambesį su įvairių instrumentų tembrų ir spalvų blyksniais.  

Tuo tarpu „Iodio“ trims fortepijonams (2002) yra neabejotinai „teatrališkojo Sodeikos“ opusas. Viena vertus, čia atpažįstame atgarsius iš reiverių šokius stilizuojančios G. Sodeikos muzikos OKT spektakliui „Roberto Zucco“ (beje, už ją kompozitorius apdovanotas Šv. Kristoforo statulėle). Kita vertus, kas paneigs, kad G. Sodeika polinkio į ritminių formulių persiklojimą, techno muzikai būdingą „bytą“, į fortepijono labiau kaip mušamųjų grupės instrumento traktuotę neperėmė iš, pavyzdžiui, Steve’o Reicho? Nors G. Sodeika – par excellence urbanistinės estetikos atstovas ir niekada nebuvo priskiriamas prie klasikinių, su reikšminiu ilgesio temų lauku siejamų Lietuvos minimalistų, vis dėlto amerikietiškasis repetityvumas neabejotinai prisidėjo formuojantis kompozitoriaus kūrybos braižui, kaip ir bendresniam neelitistiniam – taigi neeuropietiškam – požiūriui į muzikos meną, kai nebijoma ir nevengiama net popkultūros ženklų. 

Plokštelei parengtas naujas „Iodio“ atlikimas – kūrinio ėmėsi jaunosios kartos pianistai Joris Sodeika, Paulius Pancekauskas ir Neringa Valuntonytė. Nors N. Valuntonytė ir P. Pancekauskas tebestudijuoja Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, visi trys jau įvertinti [AN3] tarptautiniuose konkursuose, o J. Sodeika – ir 2015 m. VII Tarptautinio M. K. Čiurlionio konkurso diplomantas.

Atskira kūrybos sritimi galima vadinti G. Sodeikos kūrinių pavadinimus. SUTAPO dviem fortepijonams (2010). Kas sutapo? Plati erdvė klausytojo fantazijai. Mat iš tiesų tai Sound Universe Technology Avatar Partnership Organisation, arba „Garsinės visatos technologinio įsikūnijimo partnerystės organizacija“. 

Greičiausiai neatsitiktinai kūrinys apie partnerystę garsinėje visatoje skirtas ilgamečiams kompozitoriaus muzikos atlikėjams Rūtos Rikterės ir Zbignevo Ibelhaupto fortepijonų duetui. Šioje plokštelėje pianistai skambina „Garso ontologiją Nr. 2“ ir SUTAPO. Akivaizdu, kad ilgametį kompozitoriaus ir pianistų dueto bendradarbiavimą skatina panašus naujosios koncertinės muzikos kaip efektingos, su klausytojais komunikuojančios garsinės kalbos supratimas, taip pat techninis pianistų pajėgumas, būtinas atliekant virtuoziškumo reikalaujančius G. Sodeikos opusus. Kaip po SUTAPO premjeros rašė Eglė Gudžinskaitė, Rikterė ir Ibelhauptas „jautėsi kaip žuvys vandenyje – tai jų muzika“. (Lietuvos muzikos antena, 2010-10-28) 

Kūrinį sudaro dvi sąlyginės dalys – pradžioje įsiklausoma į sustingusias harmonijas, demonstruojami išplėsti akordai, antroje kūrinio padaloje pabyrantys judriomis perpetuum mobile linijomis.

Už Koncertą fortepijonui ir simfoniniam orkestrui (2014) G. Sodeika pelnė Lietuvos kompozitorių sąjungos apdovanojimą „Gaivi tradicijos interpretacija“. Šiuo atveju, regis, visiškai pasiteisina muzikos tyrinėtojo R. Lepperto įžvalgos apie fortepijoną kaip apie tam tikrą galios įtvirtinimo arba pripažinimo kultūros lauke ženklą. Koncerto premjera įvyko prestižiniame Vilniaus festivalyje, kur jaunai perspektyviai pianistei Grytai Tatorytei akompanavo klasikinės scenos žvaigždės Modesto Pitrėno diriguojamas Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras. 

Švelnus paradoksas, o gal postmodernių laikų bruožas, kad G. Sodeikai įkopus į kultūros akademikų pripažinimą tam tikra prasme garantuojantį filharmonijos olimpą, jame atsidūrė ir jo akademinis techno! Kompozitorius kurdamas Koncertą specialiai nesitaikė prie įsivaizduojamų elitinės scenos reikalavimų ar įvaizdžio. Kaip pats sakė, dar gerokai iki pasiūlymo dalyvauti festivalyje pradėjo rašyti kūrinį savo sūnui pianistui, „fantazuodamas, kad šis galėtų atlikti jį per baigiamuosius egzaminus Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje“. 

Laisvė juntama ir muzikoje. Koncentruotas, trijų dalių be pertraukų Koncertas apeliuoja į XX a. pradžios modernizmo efektingus koncertinius kūrinius, tradiciją brėžiant nuo Maurice’o Ravelio iki Vytauto Bacevičiaus. 

Paties G. Sodeikos anotacija nurodo į jo mėgstamą miesto kultūros kontekstą, kuris susijęs ir su industriniu minėtų modernistų patosu: „Koncertą komponavau dekonstruodamas ir sintetindamas mus supančius garsus, aktualizuodamas kultūros ir subkultūros kontekstus, siekdamas kuo glaudesnio ryšio su klausytojais.“ 

Šis koncertas – tai ir savotiškas ligtolinės G. Sodeikos kūrybos fortepijonui susintetinimas, kompendiumas: nenutrūkstamame motoriškame perpetuum mobile judėjime girdimi laisvesni džiazinio pobūdžio blyksniai – tiek fortepijono partijoje, tiek žaidžiant orkestro spalvomis. Puikus judraus fortepijono ir trimito su surdina duetas antroje dalyje. 

Ar esate girdėję „liūdną“ Gintaro Sodeikos kūrinį? Manau, niekada tokio ir neišgirsime. Koncerto fortepijonui lyriniai momentai taip pat labiau susiję su savistabos būsena, o finalas tiesiog kala pozityvumo vinis į mūsų depresyvaus laikmečio kevalą.

Beata Baublinskienė